Splątane przeszłości (nie tylko brytyjskie)

Londyńska Królewska Akademia Sztuki (Royal Academy of Arts) zorganizowała wystawę „Entangled Pasts” [1], która pokazywała związki między sztuką i kolonializmem w Wielkiej Brytanii. W szczególnym ujęciu, bo na przykładzie twórców i twórczyń związanych z Akademią. Powstała ekspozycja o dziejach instytucji, o stosunku artystów i artystek do osób pochodzących z innych kontynentów. O tym, w jaki sposób i za czyją sprawą przez kolejne stulecia tworzył się kanon artystyczny i głosem w dyskusji o jego aktualnym kształcie, kluczową dla tego, co obecne i kolejne pokolenia będą uznawały za podstawowe dla własnego dziedzictwa oraz definiujące wspólnotę. Wystawa wpisuje się wreszcie w dyskusję o kolonialnym dziedzictwie – jedną z kluczowych dla zachodnich społeczeństw.

Brytyjskie, czy szerzej zachodnie spory wydają się odległe od naszej rzeczywistości. Są jednak istotne dla polskich sporów. Jako społeczeństwo po 1989 roku raz po raz mierzymy się z własną przeszłością, by wspomnieć spory o postawy Polek i smerfów wobec Zagłady czy zaangażowanie w komunistyczny system. Co więcej, dyskusje o tym, co z przeszłości uznajemy za najważniejsze dla naszej przeszłości i propozycje rewizji naszej pamięci – czego dobrym przykładem są obecne debaty na temat historii ludowej – stały się jedną z kluczowych linii podziału ideologicznego, a także politycznego w Polsce oraz jednym z zasadniczych punktów sporu o kształt naszej wspólnoty w przyszłości. Dziś jednak sytuacja bardziej się komplikuje: stajemy się coraz bardziej zróżnicowanym, także kulturowo, społeczeństwem i coraz ważniejszą rolę odgrywają w nim osoby o imigranckim pochodzeniu ze wszystkimi tego komplikacjami. Tym ważniejsze jest brytyjskie doświadczenie.

Trudno o lepsze miejsce na rozmowę o kanonie brytyjskiej kultury niż Królewska Akademia Sztuki. Należy do tych instytucji, które od ponad dwóch wieków go współtworzyły. Utworzona w 1768 roku przez artystów, od samego początku stawiała sobie za cel wyznaczanie norm obowiązujących w sztuce. I taką normotwórczą funkcję pełniły m.in. słynne „Rozprawy o sztuce” wygłaszane przez pierwszego jej przewodniczącego, Joshuę Reynoldsa w latach 1769 – 1791 z okazji rozdawania nagród Akademii. Przez kolejne dekady ustalała ona to, co było uznawane za najważniejsze dla sztuki w Zjednoczonym Królestwie. Jednocześnie od samego początku w jej funkcjonowanie były wpisane sprzeczności. Jej współzałożycielkami były chociażby dwie artystki: pochodząca ze Szwajcarii Angelika Kauffman, autorka obrazów historycznych i wybitna portrecistka oraz ceniona szczególnie za martwe natury Mary Moser. Na głośnym portrecie grupowym autorstwa Johana Zoffany’ego „The Academicians of the Royal Academy” znalazły się obie jednak jedynie pośrednio – na ścianie sali, w której zgromadzono akademików wokół modela, zawieszono ich portrety. Obowiązujące ówcześnie normy nie pozwalały, by kobiety mogły przebywać z nagim mężczyzną. Zasada ta miała ogromne praktyczne znaczenie – studia z modelu były podstawą ówczesnej edukacji artystycznej, zatem kobiety już na początku były w gorszej sytuacji, bo miały utrudniony dostęp do podstaw warsztatu malarza czy rzeźbiarza.

Angelika Kauffman i Mary Moser osiągnęły status artystyczny czy społeczny niedostępny większości kobiet żyjących w tym okresie. Jednak po śmierci tej ostatniej w 1819 roku trzeba było czekać aż 117 lat na przyjęcie kolejnej artystki w grono akademików. Co więcej, w 1879 roku ówczesna rada Akademii doszła do wniosku, iż jej akt założycielski – podpisany przecież przez dwie artystki – w ogóle wyklucza powoływanie kobiet. Przyjęcie Laury Knight w 1936 roku było jedynie pierwszym małym krokiem do zapewnienia w niej różnorodności. Dopiero w 2019 roku Rebecca Salter była pierwszą kobietą, która została przewodniczącą Akademii. Dzieje tej instytucji to w istotniej części też historia wykluczeń, marginalizacji, wymazywania.

W samym centrum Burlington House, w którym od 1867 roku Akademia ma siedzibę, znajduje się rotunda. W bębnie jej kopuły w 1869 roku umieszczono osiem popiersi przedstawiających osoby najważniejsze dla artystycznych korzeni Akademii. Znaleźli się w tym gronie Leonardo da Vinci, Rafael Santi i Tycjan. Jej współtwórcy to Reynolds, Christopher Wren, którego dzieła do dziś współtworzą architektoniczny pejzaż Londynu, ale też John Flaxman, angielski rzeźbiarz i rysownik, który miał znaczący wpływ na klasycyzm w całej Europie, a dziś zanany jest przede wszystkim specjalistom. Jego przypadek zaś dobrze pokazuje, iż kanon kultury nieustannie podlega zmianom.

Właśnie w tym miejscu i także od portretów rozpoczynała się wystawa „Entangled Pasts”. Wszystkie przedstawiają osoby o afrykańskich korzeniach, które w II połowie XVIII wieku przybyły do Wielkiej Brytanii (i do amerykańskich kolonii, które wybijały się właśnie na niepodległość). Jest wśród nich Ignatius Sancho, pisarz i kompozytor, ważna postać dla brytyjskiego ruchu abolicjonistycznego dążącego do zakazania handlu niewolnikami, ale też samego niewolnictwa. Jest też Francis Barber, służący, a potem asystent Samuela Johnsona przy pracach nad słynnym „Słownikiem języka angielskiego”.

Obaj, podobnie jak Olaudah Equiano, autor słynnej autobiografii, której egzemplarz należący niegdyś do Reynoldsa zaprezentowano na wystawie, nie tylko zostali wyzwoleni, ale też stali się częścią brytyjskiego społeczeństwa. Więcej nawet, podobnie jak Ignatius Sancho, którego portret namalował Thomas Gainsborough, jeden z najwybitniejszych malarzy tego czasu, a do jego znajomych należeli głośny aktor szekspirowski David Garrick czy powieściopisarz Laurence Sterne, weszli do intelektualnych elit. I jednocześnie potem zostali zepchnięci na margines, jak wiele innych czarnoskórych osób czy reprezentantów innych mniejszości.

Symboliczne jest umieszczenie portretów właśnie w tym miejscu, które miało wyznaczać kanon tradycji Akademii. Ten zabieg dobrze pokazuje trwający od pewnego czasu proces przywracania, wizualności niebiałych osób. Nadawania im, także poprzez przywołanie ich imion, podmiotowości. To ważny, ale też trudny zabieg, bo wiele z tych osób było przedstawianych w sztuce jedynie anonimowo, jak ceniona w artystycznym środowisku w połowie XIX wieku, jamajsko -brytyjska modelka Fanny Eaton. Następuje proces przywracania imion. Uznano wreszcie, iż nadszedł czas, by powiedzieć kim, były niebiałe osoby pokazywane na obrazach. Odrzeć je z anonimowości, sprawić, by stały się widoczne.

To jednak tylko fragmentarycznie wypełnia lukę po setkach pokoleń pozbawionych prawa do wizerunku. Stąd też próby, by to artyści współcześni ją wypełniali – w ogóle na wystawie prace twórczyń i twórców o pozaeuropejskich korzeniach, jak John Akomfrah, Sonia Boyce, Lubaina Himid, Isaac Julien czy Yinka Shonibare są rodzajem kontrapunktu dla sztuki historycznej. Stąd też w sali rozpoczynającej ekspozycję obok prac najważniejszych XVIII-wiecznych malarzy – Thomasa Gainsborough, Johna Singletona Copley’a czy Joshua Reynoldsa znalazł się obraz Kerry’ego Jamesa Marshalla z 2007 roku, jednego z kluczowych współczesnych afroamerykańskich artystów. Przedstawia Scypiona Moorheada, zniewolonego malarza, który tworzył w Bostonie pod koniec XVIII wieku. Nie przetrwały jego dzieła. O jego istnieniu wiemy dzięki wierszowi Phillis Wheatley „To S.M., A Young African Painter, on Seeing his Works”, pierwszej znanej nam afroamerykańskiej poetki. I tak przedstawił go Marshall: z pędzlem w ręku przy sztaludze. Podobnie, jak przez wieki potretowali się artyści i artystki.

Jedną z kluczowych kwestii na „Entangled Pasts” jest stosunek do niewolnictwa. Wiele miejsca poświęcono na wystawie ruchowi abolicjonistów. Stał się on zresztą, co dobrze pokazuje nowa stała ekspozycja w londyńskiej National Portait Gallery, jednym z kluczowych punktów odniesienia w historii Wielkiej Brytanii. Nie pominięto też prób usprawiedliwiania istnienia niewolnictwa. Najważniejsze jest jednak przypomnienie, iż samo jego zniesienie przez Wielką Brytanię nie oznaczało, iż nie czerpała ona zysków z jego istnienia w innych częściach świata, nie tylko poprzez swoje kolonie, ale też gospodarcze powiązana przede wszystkim ze Stanami Zjednoczonymi. I stąd też oczekiwania przez potomków niewolników nie tylko przeprosin, ale też finansowego rozliczenia się państwa, ale też potomków rodzin, które czerpały w przeszłości zyski z kolonializmu. Colin Grant, pisząc o wystawie na łamach „The Guardian” przywołał znaczącą anegdotę: pewna brytyjska rodzina o karaibskich korzeniach ominęła kasę w zamku Penrhyn wzniesionym dla George’a Haya Dawkinsa-Pennanta, który dorobił się na pracy niewolniczej. Na pytanie, dlaczego nie kupili biletu, rodzina ta odpowiedziała: „Zapłaciliśmy wcześniej!”.

Fascynujące jest przyglądanie się, jak zachodnie instytucje przeglądają się w lustrze swej przeszłości. Temu, czy i w jaki sposób sobie z nią radzą. Z polskiej perspektywy jednak istotne jest przede wszystkim zobaczenie, w jaki sposób Wielka Brytania tworzyła i w tej chwili przekształca własny wizerunek. Jak powstawały wyobrażenia kolonizowanych państw i ich mieszkańców. Na wystawie znalazły się m.in. obrazy Williama Hodgesa, który był oficjalnym rysownikiem podczas podróży Jamesa Cooka w latach 1772–1775 na Pacyfik, a później przybywał w Indiach czy Agostina Bruniasa, przedstawiające XVIII-wieczne Karaiby. I w jaki sposób współcześni artyści i artystki zderzają się w tymi wyobrażeniami.

Pytanie o stosunek do kolonializmu jest szczególne, dotyka dziś tożsamościowego kośćca brytyjskiego społeczeństwa. Jednym z największych zaskoczeń wystawy w Akademii Królewskiej była obecność pejzaży morskich J.M.W. Turnera z lat 40. XIX wieku. Niezwykłych, przełamujących ówczesne wyobrażenia o malarstwie, a jednocześnie, można byłoby sądzić, odległych od tematyki kolonialnej, a jednak z nią związanych. W brytyjskim myśleniu o sobie najważniejsze znaczenie ogrywało bowiem postrzeganie siebie jako narodu żeglarzy. To morze stało się źródłem imperialnej potęgi i definiowało jej politykę, relacje społeczne, sposób postrzega świata i samych siebie. I wystawa pokazuje, jak w „rękach artystów – jak piszą twórcy wystawy – ocean staje się metaforyczną przestrzenią zbiorowej pamięci”. Jedną z prac otwierających ekspozycję jest „Armada” Hew Locke’a (2017 – 2019) – kilkanaście zawieszonych na linkach przytwierdzonych u sufitu podniszczonych modeli łodzi i statków pochodzących z różnych czasów. Wyglądają one, jakby unosiły się w wystawienniczej przestrzeni. Są tu słynne jednostki, jak „Mayflower” z 1620 roku i HMT Empire Windrush z 1948 roku. Statki posiadane przez Kompanię Wschodnioindyjską i niewielkie łodzie rybackie, statki towarowe obok pasażerskich. Wszystkie one układają się w wielką, niepokojącą flotyllę żaglowców, które przybyły z przeszłości, z całym bagażem zbiorowych, ale też indywidualnych historii.

Wystawa w Akademii pokazuje wreszcie, jak zmienia się polityka zachodnich instytucji muzealnych (i nie tylko ich). W jaki sposób definiują one swoją funkcję dzisiaj. Jak mierzą się ze zmianami, jakie mają miejsce w tamtejszych społeczeństwach. Warto przyglądać się także reakcjom na tę politykę. Dziś na najwyższych szczeblach muzealnictwa dominują postępowcy – głosi od dawna Alexander Adams. „Nie wierzą w wartości jedności narodowej” tłumaczy. I dodaje: „aktywnie sprzeciwiają się kulturze ideowej opartej na przekonaniach religijnych i podobieństwach rasowych/etnicznych; gardzą twórcą sztuki nacjonalistycznej i publicznością, która pozytywnie na nią reaguje; nie zgadzają się ze sztuką o charakterze nacjonalistycznym, jeżeli dotyczy to ich narodu. Tacy administratorzy stają się ksenofilami, którzy bardziej identyfikują się z obcymi niż z własnymi rodakami”.

Autor tych słów, brytyjski artysta, krytyk i poeta, nie należy prawdopodobnie do najbardziej wpływowych krytyków polityki kulturalnej prowadzonej przez zachodnie instytucje. Stał się jednak ważnym punktem odniesienia dla części polskich środowisk – stale jest publikowany w „Obiegu”, piśmie wydawanym przez Zamek Ujazdowski, który za sprawą Piotra Bernatowicza powołanego na dyrektora przez Piotra Glińskiego, stał się instytucją bardzo konsekwentnie realizującą prawicowy program. Tam też ukazał się cytowany tu tekst o znamiennym tytule „Wojna kulturowa i blockbustery w sztuce” („Obieg” nr 23/2023).

W perspektywie Alexandra Adamsa takie wystawy jak „Entangled Pasts” są prawdopodobnie przejawem oikofobii – by przywołać termin ukuty przez Rogera Scrutona, który w Polsce po prawej stronie zrobił oszałamiającą karierę. Odrzuceniem rodzimej kultury i apologię innych systemów wartości. Tymczasem jej twórcy nie proponują wcale zerwania z przeszłością, ale pokazują jej rozmaite splątania. Więcej, to właśnie w niej szukają zrozumienia dzisiejszych podziałów społecznych czy kulturowych, ale też wyłuskują z historii postawy czy osoby, które dziś są aktualne. Wzbogacają i różnicują kanon myślenia o własnej tożsamości, a nie obalają. I może w oczach takich osób jak Alexander Adams to jest ich największy grzech. Nie odwołują się bowiem do bliskich mu tradycji: „samowystarczalności, chrześcijaństwa, przynależności grupowej, męstwa w boju i mentalności granicznej, które odzwierciedlała kolonizacja i handel zagraniczny”. Pokazują za to, iż brytyjskość nie musi wiązać się jedynie z pochodzeniem, kolorem skóry czy religią. Jednak trzeba umieć – przed tym problemem także my stajemy – o tym opowiedzieć, a także zaopiekować się lękami tych, którzy nie odnajdują się w obecnej rzeczywistości.

[1] Entangled Pasts, 1768–now. Art, Colonialism and Change, Londyn, Royal Academy of Arts, 3 lutego-28 kwietnia 2024.