29.08.24. Świat jako teatr…

29.08.24. Świat jako teatr...

„Wyobraźmy sobie świat jako teatr”. Takim zaproszeniem otwiera jeden ze szkiców zamieszczonych w książce Nadzieja w mroku jej autorka – Rebecca Solnit, amerykańska eseistka, historyczka i działaczka feministyczna (przeł. Anna Dzierzgowska i Sławomir Królak, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2019). Solnit zachęca w ten sposób do refleksji na temat współczesnego świata, rządzących nim reguł oraz namysłu nad tym, „kim jesteśmy, jakimi mocami dysponujemy i co możemy z nimi zrobić” (s. 257).

We wstępie autorka informuje, iż pierwsza wersja tej książki powstawała w latach 2003-2004 i jest w pewnym sensie „dzieckiem swojego czasu”. W dziesięć lat później, w kolejnym wydaniu, została jednak odpowiednio rozszerzona. Aktualności do dziś nie straciła i raczej nieprędko ją utraci, o ile w ogóle. Bohaterowie, miejsca, wydarzenia, język ich opisu się zmieniają, z problemami natomiast bywa, jak wiadomo, różnie.

Solnit ilustruje swe rozważania i uwagi przykładami dotyczącymi głównie Ameryki, ale podobne znamy dobrze także z własnego i pobliskich podwórek. U nas książka ta ukazała się pięć lat temu, ale nie bez przyczyny chyba jako temat rozpoczynającego się za parę dni w Żorach Festiwalu Literackiego „Żar Literatury” organizatorzy – w nawiązaniu do tytułu pracy Solnit właśnie – wybrali problem określany hasłem Nadzieja w mroku. Literatura na czas niepokoju (czas trwania: 19-22.09.2024, program oraz lista zaproszonych do udziału znakomitych gości dostępne na kliknięcie).

***

Na marginesie natomiast, przy okazji i choćby tylko dla smaku, warto może zaznaczyć, iż „ćwiczenie dla wyobraźni” proponowane w książce Nadzieja w mroku ma długą tradycję. Wprawdzie Solnit tym akurat sobie głowy nie zaprząta, ale tu nie zawadzi chyba wzmianka, iż „świat jako teatr”, w którym „człowiek jak aktor odgrywa napisaną przez kogoś innego rolę i schodzi ze sceny”, to topos znany od prawieków. Historyk literatury, profesor Jerzy Ziomek, zwracał uwagę, iż znał go już na przykład niejaki Lukrecjusz (99-55 p.n.e.), rzymski poeta i filozof sprzed naszej ery, jak również niejaki Plotyn (204/205-270 n.e.), starożytny twórca systemu filozoficznego zwanego neoplatonizmem, iż pisał o nim Erazm z Rotterdamu (1467-1536), czy iż nasz Jan Kochanowski (1530-1584) wielokrotnie korzystał z tego motywu w swych fraszkach (Jerzy Ziomek, Renesans, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1995, s. 288).

Kwestię reprezentatywną dla omawianego toposu identyfikujemy w Polsce na ogół z dość powszechnie znanym fragmentem komedii Jak wam się podoba Williama Szekspira (1564-1616). W II akcie tego utworu z przełomu szesnastego i siedemnastego wieku, jeden z bohaterów – według dziewiętnastowiecznego przekładu Leona Ulricha – mówi: „Świat jest teatrem, aktorami ludzie”. / Którzy kolejno wchodzą i znikają, / Każdy tam aktor niejedną gra rolę”. W tłumaczeniach późniejszych – Macieja Słomczyńskiego i Stanisława Barańczaka – kwestia ta brzmi troszkę inaczej. U Słomczyńskiego tak: „Świat cały jest sceną: / Wszyscy mężczyźni i wszystkie kobiety / Są aktorami jedynie i mają / Wejścia i wyjścia. Każdy z ludzi musi / Odegrać wiele ról w stosownym czasie, / Aby przedstawić siedem odmian wieku”. U Barańczaka zaś tak: „Cały świat to scena. / A ludzie na nim to tylko aktorzy. / Każdy z nich wchodzi na scenę i znika, / A kiedy na niej jest, gra różne role / w siedmioaktowym dramacie żywota”. Różnice w tłumaczeniach nie zmieniają oczywiście faktu, iż świat jest w nich postrzegany jako teatr. Te siedem aktorskich ról, które człowiek ma przed sobą, Szekspir charakteryzował zaś tak:

Najpierw niemowlę, śliniące się z wrzaskiem
W ramionach niańki. Potem uczniak z torbą
Na książki, z buzią jak wypucowane
Poranne niebo, wlokący się z jękiem
Do nielubianej szkoły. W trzecim akcie –
Kochanek, który żarem westchnień bucha
Jak piec i składa smętne serenady
O brwiach bogdanki. Jeszcze później żołnierz,
Z gębą klątw pełną i z wąsami
Nastroszonymi w szpic jak u pantery.
Skory do bitki, z drażliwym honorem,
Goniący za mydlaną bańką sławy
Prosto w armatnią gardziel.
Potem sędzia,
Z brzuchem tuczonym kapłonami, które
Znoszą mu w darze podsądni, z surowym
Okiem i brodą pod sznurek przyciętą,
Sypiąc cytaty i przykłady z życia,
Gra swoją rolę. Po niej – rola szósta:
Chudy, osłabły starowina w kapciach,
Z okularami, sakiewką przy boku,
Łydkami, z których zwisają zbyt luźne
Pończochy, zachowane z lat młodości.
I głosem, który – dawniej męski, gruby –
Piszczy znów cienko jak dziecięcy dyszkant.
I wreszcie akt ostatni, który kończy
Dziwną i pełną zdarzeń akcję sztuki:
Nowe dzieciństwo, gdy traci się pamięć,
Zęby, smak, włosy, wzrok – i w końcu wszystko.

(przeł. S. Barańczak)

Trzeba zaraz dodać, iż nie tylko komedia Jak wam się podoba realizuje w twórczości Szekspira ideę postrzegania „teatru jako świata” i „świata jako teatru”. Idea taka wpisana jest w całą jego dramaturgiczną twórczość. Zgodnie zresztą z hasłem Totus mundus agit histrionem (Cały świat gra komedię), która była mottem najsłynniejszego londyńskiego teatru – Pod Kulą Ziemską (The Globe).

Obecność tej idei w kulturze potwierdza z kolei na przykład fragment z powieści Miguela de Cervantes Saavedra (1547-1616) Przemyślny szlachcic Don Kichote z Manczy opublikowanej w 1605 roku. W pewnym momencie tej historii Cervantes umieścił mianowicie taką oto rozmowę Don Kichota i Sanczo Pansy:

Don Kichote: „Żadne porównanie tak żywo nie przedstawia nam, jakimi jesteśmy i jakimi powinniśmy być, jak komedia i aktorzy. Czyż nie? Powiedz, zali nie widziałeś komedii, która wprowadza królów, cesarzy, papieży, rycerzy, damy oraz inne rozmaite osoby? Jeden udaje hultaja, inny oszusta, ten kupca, tamten żołnierza, ów roztropnego prostaczka, inny znów naiwnego kochanka, a po skończonej komedii i po zrzuceniu kostiumów wszyscy stają się sobie równi.

– Pewnie, iż widziałem – odparł Sanczo.

– To samo tedy – rzekł Don Kichote – zachodzi w komedii i w życiu tego świata, gdzie jedni grają rolę cesarzy, inni papieży, w końcu wszystkie te role, jakie mogą występować w komedii; ale kiedy dobrniemy do kresu, to znaczy, kiedy skończy się życie, wszystkich śmierć pozbawi owych szat, które ich różniły, i staną się równi sobie w grobie.

– Przednie porównanie – rzekł Sanczo – choć nie takie nowe, bo słyszałem je nie raz i nie dwa. To tak jak w grze w szachy: jak długo trwa gra, każdy pionek ma swoje szczególne zadanie, kiedy gra się skończy, wszystko się miesza, równa, traci wartość i zostaje pospołu do worka złożone, niczym życie do grobu (Don Kichote, przeł Anna Ludwika Czerny i Zygmunt Czerny, PIW, Warszawa 1983, T. II, s. 76-77).

Jeszcze inne znaczące przykłady identyfikacji świata z teatrem wpisane są w utwory z gatunku auto sacramental, to jest dydaktyczno-filozoficzno-religijne dramaty eksponujące tematykę eucharystyczną. Były one wystawiane w swoim czasie na publicznych placach Hiszpanii dla uczczenia święta Bożego Ciała. Należy do nich między innymi Wielki Teatr Świata Calderóna de la Barca (1600-1681).

W dramacie tym rolę Autora pełni sam Bóg, który właśnie organizuje święto. Przyzywa w związku z tym Świat. Ten, na Jego – Autora – zlecenie ma udostępnić scenę, dobierać, rozdawać i później odbierać kostiumy oraz rekwizyty, zorganizować dekoracje i oświetlenie. Aktorów wskazuje Autor. On też przydziela im role. Oto fragment Prologu sztuki Calderóna:

AUTOR
Ty, co wciąż zmienny, poprzez wszystkie lata
Szczęśliwym jesteś warsztatem wszechświata,
Najpierwszy z cudów i nieprześcigniony;
Ty, co jak Feniks w popioły zmieniony,
Sam siebie rodzisz niczym własne dziecię,
Niechaj twe imię powiem wreszcie: Świecie!

ŚWIAT
Z twardego jądra kuli, co mnie skrywa,
Któż wyjść mi każe? Kto mnie tu przyzywa?
Po co skrzydłami lotnymi opięty,
Stawać mam tutaj, sam z siebie wyjęty?

AUTOR
To ja, twój Autor, pan nad wszystkich wielki.
To moje tchnienie, promień mojej ręki
Oświeca ciebie, a twe ciemne ciało
W kształt przyobleka.

ŚWIAT
Słucham, co się stało?
Co mi rozkażesz? Czego żądasz, Panie?

AUTOR
Mam pewien pomysł – jego wykonanie
Powierzę tobie. Chcę święto wyprawić.
[…]
Niech ujrzy Niebo dziś na twojej scenie
Jakąś komedię. – Damy przedstawienie
O ludzkim życiu. Ja jestem Autorem,
A na dodatek to święto jest moje,
Sam więc aktorów do sztuki wypatrzę,
Sam rozdam role, niech w Świata Teatrze
Każdy z nich zagra najlepiej jak umie –
Lecz w dekoracjach, przy świetle, w kostiumie!
Masz wolną rękę: pracuj od tej pory,
Aż w szczerą prawdę zmienią się pozory.
Będziesz teatrem, ja jestem Autorem,
Człowiek za chwilę zostanie aktorem.

ŚWIAT
Hojny mój Twórco, którego potędze
I słowu wszystko podlega, co żyje;
Ja, Wielki Teatr Świata, ludzka scena,
Gdzie dla wszystkich zapowiedź się kryje
Tego, co musi z Twej najwyższej woli
Obowiązkową część stanowić roli,
Spełnię, co każesz – bo choć żądasz trudu,
Sam dałeś więcej, dokonując cudu.
Najpierw, nim będą gotowi aktorzy,
Czarną materię przed sceną założę;
Za nią, w ukryciu, rzeczy pomieszanie
Będzie chaosem, ale już wkrótce, Panie,
Owa mgła czarna – prędko, jak opadła –
Wzniesie się w górę i rozbłysną światła.
Musi być jasno, bo gdzie światła nie ma,
Nie ma też święta ani przedstawienia.
Jasności, stań się! – Niechaj obie lampy
Oświetlą scenę, kulisy i rampy!

(Pedro Calderón de la Barca, Wielki Teatr Świata, w: Tegoż, Autos Sacramentales, przeł. Leszek Biały, Ossolineum, Wrocław – Warszawa – Kraków 1997, s. 7-8).

Wśród bohaterów Calderónowego Wielkiego Teatru Świata pojawią się następnie Król, Roztropność, Prawo Łaski, Piękno, Bogacz, Wieśniak, Biedak, Dziecko (zmarłe przed narodzeniem) i Głos, który będzie oznajmiał bohaterom ich śmierć. Wyznaczone role są niepodmienialne. Trzeba je grać bez uprzedniej próby. Przedmiotem Sądu Ostatecznego stanie się to, jak dany bohater się z zadanej roli wywiązał. Rodzi się przy tym pytanie o wymiar wolnej woli… (gruntowne objaśnienia istoty dramatów typu auto sacramental, kontekstu ich powstawania i publicznej prezentacji znaleźć można w obszernym wstępie tłumacza do opisanego wyżej wydania utworów Calderóna).

W Polsce po raz pierwszy dramat ten został wystawiony dopiero w 1986 roku w reżyserii Andrzeja Dziuka w Teatrze Witkacego w Zakopanem. Całkiem niedawno, w 2022 roku, odbyła się zaś głośna premiera tego dzieła w Łodzi. Zakopiański spektakl przypomina profesor Ewa Łubieniewska, opisując jego początek – rozwiązanie które pomaga zrozumieć, co adekwatnie oznacza postrzeganie świata jako teatru dla człowieka odkrywającego z nagła, iż występuje w nim jako aktor:

Sala, do której weszliśmy, jest zupełnie pusta. Każdą z czterech ścian osłaniają czarne kotary, trudno więc odgadnąć, gdzie kryje się scena. Nie ma też przeznaczonych dla publiczności krzeseł. Niezbyt jasne światło pozwala jednak wchodzącym widzieć się wzajemnie; rozglądają się zakłopotani, niepewni, co ze sobą robić w rozległej przestrzeni.
Nagle ktoś siada naprzeciw jednej z kotar, oznajmiając: „Proszę państwa, scena jest tu”. Widzowie rzędami sadowią się za nim na podłodze. Po chwili ten sam człowiek wstaje i wskazując przeciwległą ścianę, oznajmia: „Proszę państwa, scena jest tu”. Publiczność przesiada się posłusznie w ślad za prowodyrem. Nie trwa to długo, gdyż żartowniś już wyznaczył miejsce widowiska przed kolejną, tym razem boczną ścianą.
Teraz już jednak zrozumieliśmy, iż „scena” – „jest tu”. Właśnie na niej stoimy. Na pustej scenie Wielkiego Teatru Świata, gdzie każdemu z nas przyjdzie odegrać jakąś rolę. […] Przychodzimy z niebytu; wkraczając w niewiadomą, rozpoczynamy działanie, czyli akcję. Ten zaś, kto działa, to aktor umieszczony w pewnej przestrzeni. Kiedy mówię „ja”, widzę w myśli siebie, działającego w świecie. Jestem więc widzem własnych poczynań, a skoro tak – ich miejsce jest sceną. W mojej wewnętrznej przestrzeni trwa „przedstawienie” – jak się to dzieje w teatrze, gdzie aktor przed oczyma widza tworzy pewną rzeczywistość (zob. Fenomen teatru w: W świecie literatury i teatru. Sztuka współuczestnictwa, red. Ewa Łubieniewska, Universitas, Kraków 2006, s. 9-10).

Tyle chyba wystarczy, by stało się jasne, iż wprawdzie figura „theatrum mundi” w przełożeniu na hasło „teatr to świat, a świat to teatr” sugeruje równorzędność użytych w nim pojęć, ale wymaga także przynajmniej jakiejś próby uprzedniego zdefiniowania każdego z nich z osobna. Zwłaszcza gdy chodzi o teatr pojmowany jako instytucja kultury lub jako sztuka. Pomoc przy takich dociekaniach zainteresowani znajdą w cytowanym wyżej niezwykłym przewodniku pod redakcją Ewy Łubieniewskiej. Przeczytamy w nim między innymi:

Teatr – to rzeczywistość odrębna, powstająca z naśladownictwa rzeczywistości, która naprawdę naśladownictwem nie jest… codzienny świat zostaje tu bowiem przetworzony, zaś nowy – powołany do istnienia. Dokonuje się to podczas gry, czyli w akcie swoistej „zabawy”, na której umowność wszyscy uczestnicy wyrażają zgodę. „Zabawa” traktowana jest z całą powagą, „umowa” zakłada, iż podczas trwania widowiska każdy z jego składników staje się znakiem czegoś innego niż to, czym był przed rozpoczęciem gry. Mecz albo parada wojskowa (choć bardzo „widowiskowe”) nie są więc teatrem, gdyż nie jest ich celem podobne przeistoczenie (s. 10-11; wyróżnienia według cytowanego wydania).

Tożsamość fenomenu teatru jako sztuki, która stanowi zwierciadło dla świata i wymaga interpretacji, oraz teatru identyfikowanego ze światem nie jest, jak widać, całkiem jednoznaczna. Co innego poza tym, jak choćby z przywoływanych wyżej fragmentów dzieł teatralnych wynika, oznacza formuła zrównująca świat z teatrem dla Cervantesa, co innego dla Szekspira, a jeszcze co innego dla Calderóna. „Długie trwanie” w kulturze omawianego tu toposu wiąże się więc z refleksją modyfikującą nadawany mu sens. Zależy to zaś przede wszystkim i w największym chyba stopniu od kulturowego kontekstu, w którym ów topos jest eksponowany i do którego się odnosi, jak również od tego, na czym ktoś, kto się taką metaforą posługuje, koncentruje uwagę, określając zależności między światem i ludźmi w kategoriach teatru.

***

Wróćmy teraz do pracy Solnit. Kiedy w szkicu Historia ciemności (s. 68-82) z książki Nadzieja w mroku autorka zaprasza, by wyobrazić sobie świat jako teatr, skupia następnie uwagę głównie na polityce. Odróżnia przy tym scenę od widowni, wskazując tym samym na podział świata. Jedni są tu aktorami działającymi w teatralnym blasku lub jako ukryci w ukryciu. Drudzy, ci reprezentujący widownię, postrzegani są przez aktorów głównych w zasadzie jako zbiorowisko marionetek zależnych od tego, co na scenie. Zarówno widownię, jak kulisy okrywa mrok. Czytamy:

Na środku sceny rozgrywają się dramaty najpotężniejszych i najznamienitszych osobistości. Tradycyjne wersje historii, popularne źródła informacji zachęcają nas, byśmy utkwili wzrok w owej scenie. Oświetlające ją reflektory rzucają blask tak jasny, iż czynią nas ślepymi na okalający nas samych mrok i sprawiają, iż trudno odwzajemnić spojrzenia bliźnich siedzących obok, dostrzec wyjście z widowni poprzez przejście między rzędami, za kulisy, na zewnątrz, w mrok będący polem działania innych potęg. Większość losów świata przesądza się na scenie, w świetle reflektorów, a grający na niej aktorzy przekonują, iż poza tym miejscem, poza nimi, nie ma nic więcej.
Niezależnie od perypetii ukazanych na scenie i od ich rezultatu, na naszych oczach nieodmiennie rozgrywa się tragedia – niesprawiedliwego podziału władzy i nazbyt powszechnego milczenia tych, którzy przystali na rolę widowni. I płacą cenę za ten dramat. Demokracja przedstawicielska opiera się na idei, iż publiczność ma wybierać aktorów, ci zaś – całkiem dosłownie – przemawiać mają w naszym imieniu. W praktyce rozmaite powody powstrzymują wielu od uczestnictwa w tym wyborze, inne siły, takie jak pieniądz, wypaczają nasze decyzje, na scenie zaś nazbyt wielu aktorów znajduje inne motywacje – lobbystów, własny interes, konformizm – by nie reprezentować dłużej tych, którzy ich wybrali (Nadzieja…, s. 68).

Rzeczywistych autorów politycznych spektakli, tych ukrytych w mroku kulis, Solnit identyfikuje jako elity oraz korporacje – to oni decydują, jak ma przebiegać spektakl. Nic nie jest jednak tak proste, jakby się mogło niektórym wydawać. Dalej znajdziemy więc zachętę do namysłu nad tym, jaką w istocie moc ma widownia:

Przyjrzyjmy się […] czynnikom, które wywierają przemyślne polityczne naciski poza obrębem sceny i zmieniają akcję toczącego się na niej dramatu. Z miejsca, które nauczono nas pomijać i lekceważyć, dobywają się opowieści zmieniające świat, i to tutaj kultura ma moc kształtowania polityki, a zwykli ludzie mają siłę, by świat zmieniać. Nietrudno zobaczyć zdumione, zmartwione twarze aktorów na scenie, gdy to ulice stają się sceną albo gdy pojawiają się nieupoważnione osoby, by zakłócić zaplanowany przebieg spektaklu (Nadzieja…, s. 69).

Przedmiotem uwagi autorki są w związku z tym problemy dotyczące działań na rzecz praw człowieka, aktów obywatelskiego nieposłuszeństwa, a także refleksja o znaczeniu opowieści kształtujących nasze wyobrażenia o świecie i historii, jaką opowiadamy, jak również pytania o to, co wynika ze zderzenia cywilizacji i naszej prawdziwej natury. Znajdziemy w jej książce poza tym sugestie wskazujące na potrzebę oporu i aktywności oraz zachętę do tworzenia warunków koniecznych do zmiany myślenia na temat opisywanego podziału sceny świata. O tytułowej nadziei natomiast Solnit pisze:

Trzeba tutaj jasno powiedzieć, czym nadzieja nie jest: wiarą w to, iż wszystko było, jest czy będzie dobrze. Widzimy wokół siebie niezliczone dowody ogromnego cierpienia i olbrzymich zniszczeń. Nadzieja, która mnie interesuje, powiązana jest z szeroką perspektywą i ściśle określonymi możliwościami, które zachęcają do działania albo wręcz się go od nas domagają […] Można by ją nazwać opowieścią o zagmatwaniu i niepewności, z których wyrasta możliwość nowego otwarcia (Nadzieja…, s. 9-10). […] nadzieja tkwi w mroku, kryje się gdzieś na rubieżach, nie zaś w centrum, na oświetlonej reflektorami scenie (jw., s. 13). Nadzieja to nie brama, ale przekonanie, iż brama gdzieś istnieje, iż istnieje jakieś wyjście z obecnych problemów, przekonanie żywione jeszcze zanim znajdzie się adekwatną drogę i nią podąży (jw., s. 63).

Wydawcy książki Solnit zapewniają w okładkowej nocie, iż lektura ta „pokrzepi niejedną osobę, która straciła nadzieję na lepszy świat”. Może też stanowić niezły impuls – dodam – do namysłu nad rozmaitymi zjawiskami i wydarzeniami zarówno z historii, jak i ze współczesności. Przede wszystkim zaś do refleksji na temat edukacji, która tworzyłaby warunki do ćwiczeń w samodzielnym i możliwie niezależnym myśleniu.

Przy okazji wspomnę, iż były kiedyś w naszym edukacyjnym obiegu takie podręczniki do języka polskiego, które, podobnie jak książka Solnit, nie straciły aktualności (chodzi oczywiście o serię To lubię! dla szkoły podstawowej, gimnazjum i liceum). Zmieciono je ze sceny, co dobrze ilustruje sytuację, w której wszystko zależy od tych głównie, którzy działają w blasku reflektorów lub w kulisach, podczas gdy pozostająca w mroku widownia w tym przypadku uwięziona jest w pułapce schematów i stereotypów choćby wtedy, gdy podejmuje jakieś działania na rzecz poprawy jakości edukacji. Tak się zaś dziwnie składa, iż w podręcznikach, o których mowa, jako formuły porządkujące proponowane do czytania i dyskusji teksty zastosowano między innymi zarówno cytowane w dzisiejszych Zapiskach słowa z Szekspirowej komedii, jak i hasło „Theatrum mundi”. Z nastawieniem na tworzenie warunków do samopoznania oferowano przy tym uczącym się zarówno lekturę Wielkiego Teatru Świata, jak i na przykład fraszki Kochanowskiego Człowiek Boże igrzysko. Nie mogło zabraknąć przy tym tekstu, który przywołuję na zamknięcie dzisiejszych Zapisków, to jest niedoścignionej poezji Wisławy Szymborskiej:

Życie na poczekaniu 

Życie na poczekaniu.
Przedstawienie bez próby.
Ciało bez przymiarki.
Głowa bez namysłu.

Nie znam roli, którą gram. 
Wiem tylko, iż jest moja, niewymienna.

O czym jest sztuka,
zgadywać muszę wprost na scenie.

Kiepsko przygotowana do zaszczytu życia
narzucone mi tempo akcji znoszę z trudem.
Improwizuję, choć brzydzę się improwizacją.
Potykam się co krok o nieznajomość rzeczy.
Mój sposób życia zatrąca zaściankiem.
Moje instynkty to amatorszczyzna.
Trema, tłumacząc mnie, tym bardziej upokarza.
Okoliczności łagodzące odczuwam jako okrutne.

Nie do cofnięcia słowa i odruchy,
nie doliczone gwiazdy,
charakter jak płaszcz w biegu dopinany –
oto żałosne skutki tej nagłości.

Gdyby choć jedną środę przećwiczyć zawczasu
albo choć jeden czwartek raz jeszcze powtórzyć!
A tu już piątek nadchodzi z nieznanym mi scenariuszem.
Czy to w porządku – pytam
(z chrypką w głosie,
bo choćby mi nie dano odchrząknąć za kulisami).

Złudna jest myśl, iż to tylko pobieżny egzamin
składany w prowizorycznym pomieszczeniu. Nie.
Stoję wśród dekoracji i widzę jak są solidne.
Uderza mnie precyzja wszelkich rekwizytów.
Aparatura obrotowa działa od dłuższej już chwili.
Pozapalane zostały choćby najdalsze mgławice.
Och, nie mam wątpliwości, iż to premiera.
I cokolwiek uczynię,
zamieni się na zawsze w to, co uczyniłam. 

(Wiersz z tomu Wielka liczba, w: Wiersze wszystkie, Wydawnictwo Znak, Kraków 2023, s. 396-397, pierwodruk „Odra” 1974, nr 9, s. 91).